От египетских пирамид и знойной бескрайности великой пустыни до венецианских каналов или предместий шотландского королевства, от библейских пророков и перуанских индейцев до современной ему парижской «дамы полусвета», наконец от королей и грандов до шутов и разбойников — охватил он мiр, вместил в своём музыкальном пространстве-времени, выразив единые, по сути, страсти и страдания, мечты и порывы героические всего человечества, что заставляет вспомнить бунинское: «Я человек — как Бог я обречён / Познать тоску всех стран и всех времён». Человек, соотнесённо с Богом, звучит здесь в контексте аpriori как «образ и подобие» Его. Тем более художник — то есть, творец. Ну, строго говоря, — со-творец.

                    Джузеппе Верди — а именно о нём речь — может быть, как никто в такой мере, олицетворял собой как раз этот тип художника-творца. Которого кредо было как девиз: «Отражать правду, возможно, и хорошо, но лучше, куда как лучше правду создавать».

                    Нетрудно представить себе: после первых триумфов «Набукко», несколько шокировавшего воспитанных на сладкоголосом bеl саntо итальянцев своей грубой властностью, но потрафившего им мощью революционного накала и, что было ново для них, страстным посылом утешения (едва ли не определяющее!) угнетённого национального самосознания — уже первое и неприятие всё же его музыки адептами боготворимых Россини, Доницетти, нежного Беллини. Как в законодательное собрание вкупе с менее яркими их последователями не приходит — врывается этот неотёсанный и властный крестьянский варвар из какого-то там заштатного Буссето — сам Навуходоносор оперы будто влетает на вихрях подкупающего патриотизма в золочёные многоярусные театры — и подавляет ропот завсегдатаев, сразу завоёвывает их силой покоряюще убедительного зычно призывного голоса.

                    С принципиальных своих начинаний (именно с «Набукко») Верди поглощён выражениием страстей человеческих, и обнажает он их ещё «крупным помолом» — ему важнее вызвучивать ситуации и чувства героев, их поступки, ему некогда уделять внимание собственно композиторской технически скрупулезной работе: заниматься колористикой инструментовки когда судьбы у тебя горят-искипают? И — когда поджимают сроки заказов, что обрекает на торопление, спешку! Подобный период, только в зрелые годы жизни, был у Достоевского, когда он едва успевал писать к сроку, сдавая кусок за куском своих великих романов к выходу очередного номера журнала, и сам признавался, что совсем не оставалось времени на отделку, редактирование текста. И Верди в молодости почти не ведома была детальная разработка музыкальной ткани — а может, и чужда? Только функцию гипертрофирующего «фиксатора» душевных состояний (или же просто аккомпанемента — когда достаточно) призван выполнять в ранних операх его оркестр. Но уже в ранних операх (после «Оберто») без всяких гармонических изысков и «новых слов» в инструментовке Верди мог захватывать дух как власть имеющий, когда его «задевало», а он такие зёрна из плевел умел находить — при этом все грубые и шаблонные ранней поры творчества места затмеваются, или уж готов их простить за «момент истины». Грубой мощи ему не занимать, но за этой внешней броскостью его мелодика — повторяю, тех лет — обнаруживает порой уже ей свойственный характерный драматизм, а то и психологически тонкий интонационный нюанс. Это как горячий источник, который вдруг вином брызжет вместо воды.

                    Или  запальчивый юноша, который чуть что вскипает доказывая своё, в чём-то убеждая резко и неглу-боко, но искренне и увлечённо, и которого слушаешь, невольно увлекаясь сам. Да он, собственно, и был таким, особенно в годы становления, — страстный, вспыльчивый, гордый, замкнутый.  Несколько смяг-  чаясь с наступлением зрелости, возмужания.

                    Но поначалу все эти черты натуры, провоцируемые ещё недостатком вкуса, делали всеядной молодую жадность творить страсти и судьбы, и неразборчивой в выборе сюжета (ну дались ему эти туманные заокеанские индейцы, хотя бы и «с подачи» Вольтера!). Конечно, сказывалась и спешка заказной системы, в которую он, по заведённому порядку, попался как кур в ощип (а тут и другая молодая жадность — хронической нужды). И то правда: «Аида» ведь тоже работа заказная. Но когда это — тогда он был уже царь и бог. А в первые годы композиторства его «музыкальная шкатулка» просто «захлёбывалась» порой от мелодического, подобно лаве вперемешку с мусором, потока, который поглощал сюжеты самого разного пошиба, без особого разбора, — «каторжные» сороковые, время погони за славой и деньгами. Впоследствии он сознавал, явно раскаиваясь, что «обрабатывал» и такие сюжеты, за которые позже не взялся бы, «обращение к ним было ошибкой».  То говорило в нём умудрённое годами драматическое чутьё — чутьё художника уже освободившегося от необходимости самонасилия, диктуемого всё той же контрактной системой, заставлявшей его «стряпать» порой по две оперы в год. Но даже в них слышится, в сюжетно сильных местах, это присущее ему изначально, как абсолютный слух, чутьё, даже в «Альзире», про индейцев.  

                    Впрочем, ещё не став заложником так называемой «заказухи», он заявил о себе вещами куда более сильными («Ломбардцы», «Эрнани»), нежели оперы следующие за ними. Тот самый «пафос», инкри-минируемый критикой «среднего уха» раннему периоду Верди как погрешность вкуса, есть, по сути дела, интонирование возвышенных моментов голосом ещё от провинциально-юношеской его максималистской прямолинейности. Собственно, эта его бурная прямолинейность, фактурно выражаемая «рубленной» оркестровкой, громогласностью (медь, чрезмерно ударные), взрывной запальчивостью — и принимались за грубость, «варварство». На музыкальном фоне Италии тех- то лет! — форменный же «терзатель» изысканных ушей. Неотёсанную глыбастость его ранней манеры питал крепкий мужицкий дух, который, как всё землекорневой породы, не скоро вытра-вляется: в «Луизе Миллер» только, предтечи «Травиаты», омылись мелодии свежей струёй  лири-ческой прозрачности. Уже в «Стиффелио» подступы к свершениям (тем досаднее увертюра — странное эхо изжитых, казалось, приёмов). И следом, всё-таки именно  в друг — это порази-тельно! — «Риголетто»,  цельный слиток золота, всё гениально. Какой-то скачок… В «триаде» уже преодолены унаследованные штампы, хотя и в ранней манере всегда,  как правило, мелодия побеждала, «спасала положение» — мелодия и великолепный размашистый драматизм.       .                                                                          

                    Мелодист и музыкальный драматург — вот два кита, на коих стоит вердиевская опера.  Мелодия как сущностный посыл сердца, впервые вырвалась в нём  импульсивным толчком  личного  горя  (потеря одного за другим двоих детей и вскоре жены). И проявилась с покоряющей силой  в боли  за угнетаемый  свой народ,  горячим дыханием поднимая дух  мужественного стояния, воодушевляющего призыва. Это был «Набукко». Его зажигающая энергия, его мелодическое  непосредственное воздействие  как нельзя более соответствовали идеям той эпохи,  потоком  мелодий вливаясь в сердца страждущих. До сих пор эта «первая» музыка его, когда патриотический пыл  давно уснул как потухший вулкан, вызывает энтузиазм, — забирает и поднимает тебя уже только музыка (причём, не один лишь «шлягер» её, хор «Vа, реnsierо, sull аli dоrаtе...»). Но именно эти слова вернули его к музыке, уже решившего более не сочинять —  подкошенный упадком духа,  он швырнул в сердцах либретто, а оно раскрылось, и зацепился случайный взгляд: «Лети, о мысль, на золотых крыльях» — и  дрогнуло сердце — наступил момент обращения. Слова эти задели за живое, ибо свободолюбие  было в крови его.                                                                                                                                                                 

                    Видимо, и «Разбойники» шиллеровские позже привлекли  Верди  духом бунтарства, несмотря на то, что не в лучшее время  был сделан заказ из Лондона — уже вплотную  шла работа над «Макбетом». Любимейший Шекспир уже владел им, когда «Разбойники» вступили в параллель, обязательством сроков сделав музыкального создателя обоих заложником, ибо ни разу Верди не нарушил договора, сам  себя обрекая этим на изнуряющую нервную спешку порой в ущерб, кроме качества, и здоровью. Заказы в творчеcтве вообще в какой-то степени предполагают кабалу. И это при его натуре, превыше всего ценившего свою независимость, о чём заявлял открыто и с гордостью. Однако, скованный внешними рамками контрактных условий, уж за своим рабочим столом он всё делал, как сам считал нужным, и тут свободу обеспечивал себе сполна. Но когда наступал момент воплощения своего труда на сцене, каких борений ему стоило входить в контакт со всеми, кто был этому проводником! Кому из них ведомо было, что такое готовилось и рождалось в нём? Либреттист, или певец — могли ли знать,  что писал он не просто оперы на их текст и для их голоса — каждой в той или иной  мере он принуждён был познавать «тоску всех стран и всех времён». Была особая чут-кость у него вникать в эпохи,  улавливать «историзм» времени, вначале скорее безсознательно, интуи-тивно. Уже в «Набукко» это проявилось. С первых тактов после совершенно условной, искусственно собранной увертюры (Верди и не хотел её — из-за «так положено» уговорили) чувствуется эта атмо-сфера грубого воодушевления драматических библейских событий, приподнято-ораторский тон обращений и пророчеств, мощно и бурно лепится  звуками ветхозаветное действо. При этом удивля-ешься этому соответствию именно такой манеры раннего Верди с характером столь древней истории  —  кажется, что, собственно, в таком стиле и должно изображаться обуслоленное сюжетом...

                    После «Набукко», который в его творчестве считается (и является) своего рода точкой отсчёта, оперой знаковой, как сказали бы теперь, созданные следом «Ломбардцы», не имея такого «статуса» и, может быть, такой цельности, брутальности выражения, всё же представляют собой несомненный шаг вперёд в чисто музыкальном отношении.

                    Удивительно, «Ломбардцы» почему-то всегда оставались (и поныне остаются) в тени своих сосе-док по годам написания — а между тем, содержат в себе чрезвычайно серьёзную, сюжетно сущност-ную линию, которая, кажется, и по сию пору не замечена — линию личного духовного возрождения героя, причём и не главного. На фоне основной, но внешней канвы (Первый крестовый поход, завоева-ние Иерусалима),  по выпуклой значительности главенствует развитие действа о грехе отцеубийства — случайного, ибо убийца покушался на брата, каинов грех, а жертвой оказался отец, — и о тяжком пути покаяния. Ставший убийцей в начале оперы — потому будучи изгнанным, и пройдя через отшельничес-тво и перерождение, позволившее ему даже обратить магометанина в христианскую веру, — он умирает в конце оперы на руках чистой христианки племянницы  прощённый братом и, как мыслится, Богом, видя перед собой освобождённый Иерусалим, умирает с душой умиротворённой. И  прославляя победу как бы в отсвете его духовного очищения звучит финальный Гимн Иерусалиму спасённому, прекрас-нейший. Дано было Верди обретение Иерусалима  так воспеть! Ему вообще дано было воспевать, как мало кому — от Гимна Иегове в «Набукко» до прощального Дуэта в «Аиде».

                    Чувство возвышенного есть уже внутри его драматического стиля, оно проявляется начиная с «Набукко». А как порой  выслушивается у него время! Есть такие места музыки, даже совсем коро-ткие, в несколько тактов, которые, тем не менее,  в себе исполнены  духа времени,  в котором проис-ходит  действие: такие места промелькивают и в Прологе «Аттилы», и в коротком вступлении к сцене «Мisегеге» в «Трубадуре», они есть в некоторых сценах «Дона Карлоса»... А в «Отелло»! Когда звучит вступление к последнему акту, какой пронизывающий звуковой образ вообще времени — и времени того аромат, времени средневековой бренной затерянности бытия, разлитой в самом воздухе девствен-ной чистоте — овевает душу! Страница из тончайших в океане музыки. Мягко рассеянный, какой-то отстоявшийся свет этой музыки по настроению естественно переходит и в «Песню об иве». Но здесь уже не забвенность времени «в себе» — здесь блуждающая маета судьбы, почуявшей роковой ветер. И конечно, Молитва — в ней возрожденчески одухотворённая непорочность, угадываемая как будто неким свечением и в полотнах старых итальянских мастеров, так умевших прозреть бытие. В этих звучащих мгновениях Верди проживает чувство того времени, он как бы из того времени говорит.

                    При этой его способности ощущать «вибрацию эпохи»  ему ещё дано было слышать и вневремен-ное, то, что неодолимо властвует над жизнью человека. Собственно, все его оперы в той или иной степени являют  «В л а с т ь  с у д ь б ы», как названа у австрийского писателя Франца Верфеля в его романе о Верди опера «Сила судьбы» (неверный перевод; именно власть — Macht, и точнее:  как метафизическое влияние на ход жизни, а не сила — в прямом переводе понятие более материа-льное, физическое).  Именно вердиевские оперы в виду некоторй  « экстравагантности »  многих сюжетов (как принято характеризовать их: «запутанность и несообразность либретто ») — именно они, может быть, с долей нарочитости, несут в себе  «власть судьбы». У него просто ощущаешь судьбы дыхание, — оно как бы романтически аффектировано.

                    Сама опера с таким названием  проникнута духом горькой обречённости,  даже оживлённые наро-дные сцены, кажется, нужны были Верди лишь как средство контрастно оттенить, поослабить блуж-дание судьбы вокруг всего действия, неуклонно сжимающей свою петлю. Порой забываешь, что вся общинная беззаботность и монастырская попечительность не в благополучном мире: они у бездны взыскующего Рока. Но сцены эти, следовавшие по либретто, воспринимаются не вставными номера-ми, а бурным фоном жизни, как бы вопреки госпоже судьбе. ( и как хороши тут комические реплики монаха Фра Мелитоне, уже предвосхищающие возможность «Фальстафа»!). Вот типично вердиевское представление о судьбоносности  происходящего, — и можно только гадать, привил ли это его люби-мый Шекспир, или Шекспир только «унисонно совпал» с таким уже  данным видением, лишь очерчи-вая его, как очерчивает ладно подогнанное платье фигуру.                                                                

                    Его собственное феноменальное чутьё драматурга позволяло ему уже в работе над первой редак-цией «Макбета», самостоятельно вступать в разработку сюжетных коллизий, — он уже тогда активно сотрудничает с либреттистом, давая указания, а порой просто диктуя свою волю по сценам, доскона-льно. Особенно во второй редакции. Вторая, при некоторой неровности, доведена властной рукой  зре-лых лет до высоты шедевра. Соллертинский в своём этюде о Верди, перечисляя места  конгениальные в его «шекспировских» операх, из «Макбета» указывает на финалы 1-го и 2-го актов — как же не от-метить и 3-й акт, весь! Во всяком случае — сцену явления призраков королей убиенных! А сомнам-булизм леди Макбет, так схваченный ещё в 1-й редакции, — этот психологичнейший момент оперы, уже музыкальной драмы!.. Да и музыка поединка в 4-м акте — в броской динамичной графике (фуга тут находка точного попадания) подлинно звуковой эквивалент театрального стиля стратфордского отца трагедии. Но уже в начале оперы, сразу после прелюдии — с каким стихийным размахом пере-дано напряжение атмосферы разгула инфернальных сил!    

                    Кстати, у Верди это едва ли не единственная опера, где потусторонние «силы» появляются в клю-чевых моментах, что обусловлено, вспомним, самой  трагедией: тут и ведьмы, и призраки. В этой связи якобы неправдоподобным считается и «чудесное», против «всякой логики», появление в 3-м акте леди Макбет перед поверженным  в бессознании супругом, что музыковед-n определил как «нелепость либретто». Ответ самого Верди: «Я не нахожу нелогичным то, что леди, всё время занятая мужем, открыла, где он находится». Как раз по логически углублённом рассмотрении этого момента, нельзя назвать его ни  чудесным, ни нелепым: напротив, — как убеждённо замечает Верди, очень закономерно, что леди, женщина с поистине магической силой интуиции и «всё время занятая мужем», находит его, как бы  наведённая «шестым» чувством, именно когда тот валяется в обмороке от потрясения увиден-ным. Этот 3-й акт и в самой опере возвышается предельной концентрацией действия — и этим вот отступлением от первоисточника — психологически достоверным обмороком Макбета после верени-цы призраков королей, и появлением в эту критическую минуту «вдруг» леди Макбет. Это впечатляет сильней, чем у Шекспира (у него, как известно, Макбет не падает в обморок, а кличет людей  и — «входит Ленокс»). Эмоционально и драматургически  сильней  в опере…                                                      

                    Музыка имеет неоспоримое преимущество перед словом непосредственно обнажать положе-ния, как и чувства, — прежде всего мелодией, звуковой пластичностью. Но она, увы, уязвима по природе своей.  Любимые мелодии быстро обретают популярность —  гибельное свойство, убива-ющее аромат первозданного естества. Но люди готовы слушать и слушать, не замечая, что восприятие-то притупляется.  Закон перенасыщения (в данном случае — пресыщения) не проигнорируешь.  

                    Ещё Сократ в беседах предлагал рассмотреть «меру: наслаждение ли обладает ею в большей степени, чем рассудительность», или наоборот, — и вывод  предложил таков, «что наслаждение не есть ни первое достояние, ни даже второе, но что на первом месте стоит некоторым образом всё относяще-еся к мере... и благовремению...» Понятно, что как истина универсальная, она справедлива равно и для восприятия произведений искусства. Верди в этом отношении (как впрочем и Шопен, и Бетхо-вен, и Чайковский и многие-многие), сказать прямо, «пострадал». Его мелодии становились любимы сразу, и практически тут же или вскоре делались популярными. Это при том, что в те времена мiр не знал ещё звукофиксирующей техники и музыка «на слух» являлась всё же  в зависимости от частоты слушания, сколь позволяли внешние условия. Теперь же каждый, имеющий звуконосители, волен «эксплуатировать» музыку, сколько ему за-неблаго-рассудится.

                    Можно лишь сожалеть, что отсутствует у большинства любителей чувство той самой меры. Потому что нет в них сдерживающей душевной бережливости. Когда я задумываюсь над историей обращения к одной известной опере музыкальных театров, возникает параллель с историей её героини, — и как естественно за её героиню, встаёт боль за эту оперу. Я говорю о «Травиате», более других, во всяком случае, вердиевских опер, ставшей жертвой пресловутой популярности, и сверхпопулярности. Что сделала она, эта проказа бесконтрольного пристрастья, с музыкой о любви, по-разному, но так неиз-гладимо подействовавшей на общественное музыкальное сознание той эпохи, а в сердцах — вне-временно! И несмотря на горячее везде признание, как соблазнились многие «критикуны» в пред-взятости эстетской — («о, люди, подлая порода», имел основание заметить её автор), сколько комков грязи и камней было брошено в эту трепетную поэму высокого любовного дыхания! в эту трагедию отношений, попранных установками косноумного общества. Я говорю о «Травиате», более дру-гих заигранных опер требующей душевно восстановительной работы к ней вознамерившихся обратиться, бережной звуковой реставрации и вникнуто бережного снятия коррозии запетости.

                    Сочинивший эту оперу, немало претерпев осудов и обруганий присяжных «ревнителей музыкального «Bon gout» - хороший вкус (фр.), со временем научился спокойно переносить ругань в свой адрес. Он-то знал цену каждого своего создания независимо от реакции публики и всяких «знатоков» от прессы, самокритичность его стояла над душой — именно так. На провал же «Травиаты»: скупо отреагировал: «Время рассудит». Он — знал.

                    Уже давно и мiр знает, как рассудило время. По счастью, произведение не постигла участь его героини Виолетты — оно живёт, питаемое неослабевающей любовью, — но плата! По несчастью, неотменимы законы моды, законы рынка: как и другие оперы, ставшие популярными, эта, пронзи- тельная Песнь любящих сердец, брошена нарасхват в музтеатриках, да и на больших сценах исполнениям средненьким и просто отпето слабым, брошена жадными до прибыли распорядите- лями на панель прихоти (вот уж действительно судьба травиаты). А «народная» любовь тут же подхватила и мусолила горько страстные мелодии — тоже кармана ради — на уличных   шар-                  манках и в балаганах! («О, люди...» хочется опять вспомнить в сердцах сказанное). Редкие истинно «звёздные» взлёты (исполнение, постановка) раскрывали её душу и опера представала подобно человеку, отогретому нежной заботой, возрождалась, как та возлюбленная, воспетая в ней, — и дарила незабываемость чистого откровения, когда понимаешь: «Травиата» — это великая опера. И не сильно будет  соотнести: в самом творческом акте тут (конечно, помимо сознания автора, а — по сути) Виолетта видится как бы тем же, что женщина перед Христом, обвинённая фарисеями. Парадигма чисто ситуационная: Верди, собственно, защитил героиню в лицемерных глазах общественного мнения и властью гения оправдал, высветив в куртизанке человеческую  сущность столь высшую всех «канонов» и господствующих представлений, что всё это ханжеское отбросилось перед обнажившейся судьбой... Ну, и обстановка, тогда недопус-тимо современная на сцене, шокировала (слишком прозрачны аллюзии). За что, в общем, и был освистан — ясно, не за музыку...

                    Да, испытал он и провалы, и полупровалы, справедливые и несправедливые, этот «потомок Палестрины» (и Монтеверди, и Беллини). Имевший ключи к сердцам людей, а потому почти всегда побеждавший (и победивший сполна, как видим), он прекрасно понимал, что от него ожидали всё большего, и поэтому как дети, чьи ожидания не оправдали, с недовольством отворачивались. Вроде бы тем самым срабатывал естественный отсев менее достойного, не столь удачного... Но вот поди ж ты, как время рассудило — прошло 150 и более лет, давно уж созда-ётся новая, совсем другая музыка, а вот, пожалуйста, люди готовы слушать всё того же «Набук-ко» (сам Верди, думается, как удивлён был бы, посети он наши дни, — увидеть так спонтанно вспыхнувший интерес в мiре к своему древнему детищу, неужели из-за одного хора «Лети, о мысль...»?), но и «Двоих Фоскари», и «Аттилу», и... ставят, ставят. Что это как не «глас наро-да», господа! Но сколько и совсем  незаслуженно предано было забвению. Красноречивее дру-гих об этом, быть может, пример судьбы «Стиффелио». Пострадав из-за надуманных препон цензуры, исполненное благородства идеи, произведение это и после вынужденной метаморфо-зы в виде этакого оперного гомункула «Гарольда» с подменёнными осевыми мотивами хрис-тианского учения, осталось художественно самоценным как более цельный, естественно убедитель-ный подлинник, более значительный и музыкально. Но в театрах он теперь забыт, кажется, — только записи.

                    А «Симон Бокканегра»-2, полузабытый... этот печальный, в чём-то ностальгически проникновенный  рассказ о доже, поднявшемся из корсаров, из вольницы плебса, рассказ о судьбе — опять судьба! — правителя и отца любящего? Верди сам, как отец, любил это своё детище (так и не стяжавшее прочной жизни на сценах, всегда особняком стояло), любил какой-то сокровенной любовью, сродни той как у героя оперы к дочери. Хотя опять-таки безразлично, просто мимоходом констатировал по исходу пре-мьеры фиаско, даже признал «ошибку» свою полагая, будто написал «нечто приличное». На самом деле всё-таки был уязвлён, гордое сердце... это выдаёт более позднее утверждение, что «"Бокканегра" не слабее многих других моих более удачливых опер», но требует нового подхода к исполнению «и пуб-лики, желающей слушать», — новое требование и к слушателю! Не смиряясь с участью этой оперы, Верди возвращается к ней — уже после «Аиды» — не оставляло, стало быть, его в покое, и добивается победы: он словно, вопреки правилу, в старые мехи вливает новое вино иных, обретённых духовным опытом рецептов и — пересоздаёт оперу «с намерениями» в шедевр. Самим сюжетом обусловлено — эта опера с наибольшей впечатляющей явностью проникнута благородством — черта Верди самому близкая,— благородством действенным и побеждающим. Это одна из самых именно благородных опер его, при всей мрачности колорита, глубоко человечная по  взаимоотношениям главных персонажей — и это звучит в музыке. В ней много «моментов-приютов» для «страждущих душ». Такие моменты, может быть, вообще высшее свойство его музыки — оно же вытекало из его кредо: «в музыке, как и в любви, нужно прежде всего быть искренним». Под этими словами мог бы подписаться и Чайковский, чьи слова стоят в заголовке. Судя по этим словам его, он что-то безусловно расслышал из своего эстети- ческого, в общем, далёка. Однако, следует заметить, Чайковский был всё-таки предубеждён в своих оце-нках Верди соответственно тогдашнему в российской критической практике отношению к итальянской опере (от которой так немало почерпнула опера отечественная). Но именно Чайковский же, единствен-ный из музыкальных авторитетов той эпохи, отдать должное,  выступил в защиту Верди, пусть касатель-но его поздних творений, — по существу, в защиту правды, когда раздавались уже эхом с запада лож-ные нападки и ниспровергания. Ещё с «Дона Карлоса» начались они, зашипело в газетах. Но пиком ста-ла «Аида» — она более чем, принесла, знаем, горечь обид и  разочарований. Знаем из его писем, каких травм души стоила ему эта прекрасная его «египтянка» — читать и слышать свист камней в своё имя о всяких  влияниях. Из «всяких» осо-бенно акцентировалось и раздражало прямое обвинение в подража-нии (буквально даже так!) немцу Вагнеру. Который, кстати, несколько позднее вырвался на мiровую сцену и первое слуховое восприятие музыки которого Верди имел лишь в конце 1865 года — и тогда не принял. А между тем, уже весной того года был поставлен в Париже поправленный «Макбет» — а в нём улавливается ну одно-то место явно сходное — сразу мелодически узнаваемо — с фразой из «Лоэнгри-на», которого Верди услышит с партитурой в руках  только через 6 лет. К тому времени «Аида», главная «подражательница», уже будет завершена, готова, наверняка следившая музыкальная общест-венность  знала, а вскоре многие и  присутствовали на каирской премьере, затем миланской, — но нет,  дотошные «музикусы» от критики вменят её автору этот грех,  усердно заскрипят перьями к его «разоблачению». Для них определяющий факт: позже — «и вот вам мненье»... полетели ядовитые укусы и упрёки, принося досаду и разочарования автору «каирского» творения. Не они ли, не они ли на полных восемь лет (после Реквиема, ещё добавившего язвительных выпадов, «о, люди...») лишили мiр возможно новых этой руки шедевров? А если только оперы брать в расчёт, основной его жанр, не они ли, оскорбители и обвинители рьяные, на шестнадцать лет погасили этот, казалось, неиссякаемый источник творческого огня!

                    Однако, что же такое, в конце концов, есть эти самые влияния? Так в ходу это  понятие у  музыкове-дов и вообще исследователей искусства в стремлении определить корни того или иного художника. Попробуем заглянуть в существо вопроса. Если рассматривать феномен влияния в самом общем аспекте, очевидно, следует исходить из универсального постулата: ничто не возникает из ничего  (по логическому следствию Вернадского: в тварном мiре «всё связано со всем»).  А раз так, закономерно задаться вопросом  касательно нашего интереса: да,  влияние Вагнера весьма значительно было,  не можно отрицать; так а что сам он — «с луны свалился»? Адепты, глядишь, и согласятся. А если  объек-тивно: по внимательном слушании его музыки, оказывается, нет. Испытывал и автор «Лоэнгрина» кое-какие влияния в начале пути,— чего, между прочим, и не скрывал, отмечая, например, воздейст-вие мелодического обаяния Беллини, которого, естественно, не миновал и Верди. С другой стороны, оба не обошли, в разной степени, влияния Мейербера, — а уж тот, в свою очередь, кого только ни впитал, всеяден был, но явно — Вебера и Керубини (повлиявших и на раннего Вагнера). А столь влия-тельные явления в музыке (коснувшиеся, в той или иной мере, многих) как Берлиоз и Лист, причём сам Лист не прошёл мимо Берлиоза — а оба вдохнули ветра Бетховена, который в становлении своём хорошо почерпнул из высокопочитаемых им Моцарта, Глюка... Как видим, опосредованными или прямыми соотношениями, плетётся сеть имён, при том, что упоминались только некоторые из самых, если же продолжать охват полнее, свяжет она, эта сеть, в конце концов, пожалуй, всю существую-щую музыку. Она развивалась  купно.                                                                                                                                         

                    Но сверх того — в каждом направлении искусства свои выработанные приёмы, а в музыке  даже до мелодических оборотов, если угодно, «общие места». Не являются ли эти так называемые «общие места», скажем, романтизма — влияниями самого времени? самого направления?... Во всяком слу-чае, опыт извне, что принято называть «влиянием», в данном контексте скорее использовался Верди по-своему преломлённо, как достижения, на то время, европейской музыкальной культуры в целом. В некоторых оборотах, приёмах он был всеобщ для композиторов, своего рода «лексика» эпохи.. При этом, сказывается, конечно, разность мировосприятия, натур — это и надличностно национально глубо-ко заложено. Ну, разве можно, скажем, хотя карикатурно представить, как Верди с усердным вниманием читает какого-то философа, открывая в нём своего духовного гуру, в туманном мире воззрений которого находит родство своим музыкальным чаяниям? Для Вагнера это был серьёзный, влиятельный момент. Недаром с университетской юности приобщался философии, — он и сам по типу ума философичен, чрезвычайно «продуманный», всё просчитывавший творец (одна система лейтмотивов «Кольца» чего стоит). У Верди своя цепкая хватка, слышная даже при внешних каких-то аллюзиях, он, если можно так выразиться, самостиен.                                                                                                                                                     

                    Вопрос о влияниях тянет на трактат. Но суть, полагаю, ясна и из этого краткого экскурса. Сам Вер-ди, между прочим, указывал в частном письме времён «Дон Карлоса», что тенденции, вменявшиеся ему как заимствования (у Вагнера), разрабатывались ещё в «Эрнани», в раннем «Макбете». Какой «дух» вездесущий там навлиял?.. Вообще, все эти копания для досужих профессоров и дотошных кри-тиков — живые уши спокойно игнорируют их  во все времена. Да и «что за комиссии создатель» выискивать, у кого что и в какой степени и как и откуда понадёргано, применено, отмечать «ага, что-то такое уже слышали»… куда интересней, волнующе-заманчивей погружаться в произве-дение, непосредственным слухом, душой без «анализаторства», открывая зарницы сколько бы ни пропитанного ветрами,  всегда уловимо своего! Слух уловит!

                    И вот «Аида», многострадальная. Истинно харизматическое явление  в музыкальной все- ленной. В определённом и определяющем смысле «Аида» выше «Отелло», хотя «предвижу возраженья».  Да, в «Отелло» ещё ярче слышна новизна оркестра, в нём даже стиль «возрожде-нчески» преображён — видно, годы немоты сделали своё: переосмысленность пройденного, психологически взыскание собственной всё-таки правоты, «что бы ни говорили». Всё это так. «Аида»,  повидимому, всегда будет выше и любимей (как вот «Травиата» выше и любимей из всей «триады», да и многих позднейших) — потому что о любви, о любви и о соперничестве из любви, даже нарушение (невольное) долга перед родиной, в конце концов, — из любви. А «Отелло», высочайшая трагедия музыкальная, — она о ревности, прежде всего о ревности и её полыхающем, расшатывающем все основы бытия, развитии до гибельной маниакальности. Люди всё-таки страждут испокон веку любви, в каких бы проявлениях она не выражалась, — любовь изначальна. Всё остальное — сопутствует. А если превалирует, так это уже не о любви.

                    Наконец — «Аиду» отличает колорит. Не ориентальный, египетский (он, разумеется, тоже) — колорит самого феномена Времени, пахнущего вечностью, и сопряжённого с ним — конечно, не в научном контексте — всеподавляющего пространства, в котором своё, им же возвеличенное, трепетанье жизни. Нигде больше ничего подобного нет у него — здесь так и чувствуется это присутствие безмолвной, загадочной владычицы пустыни, магия безоглядного однообразия мiра чуждого, мiра песка, параллельного такому же однообразию необъятного неба. Это таинственное дыхание пространства затягивает, как затягивает бездна. Вот каков фон разворачивающихся событий — перед молитвами жриц и аскетических песнопений жрецов, перед знойной неподвижностью ночи выпуклей и обречённей страсти людские. Обречённость, печальная и гордая, глубоко внутренне слышна здесь во многих местах — уже в атмосфере первого действия, уже в романсе Радамеса, воспевающего свою возлюбленную, сквозит раннее предчувствие того, что суждено им обоим. Но он воин, он мужчина, исполненный достоинства, а вот ей — ей! Уязвлённой в плену своей тайной — что она царская дочь!.. Бывает, синева небес подёрнута тончайшей плёнкой облачья — вот нежность в размытых тенях печали. О зак-лючительном Дуэте нечего и говорить... невозможно говорить. После него  — кажется, свято молчат Свидетели бесстрастные, стражи пространств и Вечности, Сфинксы. И человечество незримо тут покорённое — у лап их львиных. Здесь победа Любви. Сердец избранных вне  су-ет, соединены уже чтобы неразлучно войти в вечность. В предшествующем «Доне Карлосе», как и во всех других операх у Верди, мiр разрушает сердечные связи, отношения. В этой траги-ческой закономерности «Аида» — великое исключение.

                    По поводу же «Дона Карлоса». Как известно, «критическая мысль» определила ему место в творческом наследии Верди, так сказать, промежуточное — как связующее звено между «Бал-маскарадом» и «Аидой». Возразим на это. По закону внутристилевой преемственности  само собой разумеется, что у каждого художника последующее, как правило, связано с предыдущим. Но —  имеется-то в виду другое! Это разве что паж из «Бал-маскарада» беспечно заявился в «Дона Карлоса», а пышное католическое действо (как дух средневековья схвачен!) на трагедийном крещендо в сцене ауто-да-фэ в «Доне Карлосе» преображённо ещё расцвело триумфальным парадом фараонова могущества в «Аиде» — и только лишь, что даёт условное основание, согласно формальной логики, связывать эти три оперы. По существу же, «Дон Карлос»  вполне самодостаточное создание Верди,  полное гениальной выразительной мощи, — уж никак не сту-пень «от Б к А» (в данном последовании). А между ними ведь написана ещё  «Власть судьбы»! Вообще странное  это какое-то распределение значимости, примерчик  ходульного «музыко… ведения». По общему настрою «Дон Карлос  ближе даже к Реквиему — «Ты, познавший тщету всех надежд и стремлений...», поется  ко Всевышнему в крушении мечтаний и запретного счастья.  Здесь крах любви выражен музыкой так — и это отличает всё лучшее у него, — что кажется, он написал о себе, это его со-страдающее сердце.

                    И в Реквиеме величайшем своём, — при том, что он окидывает всё человечество как бы единым взором сверху, как Всевышний, даётся вовсе не отвлечённо-холодная Картина — сколь-ко подлинно личного в этом откровении музыки, именно о твоей судьбе, уже ввергнутой в кру-говорот вселенной, о твоей жизни,  уже — уже имеющей свой конец! Бог его Реквиема, конеч-но, всевластный Вершитель Суда, но — в Нём как эхом отдаются потрясения  человеческие. Тут  много «плача и скрежета зубов», и крики, и стенанья, но! — сквозь сердце горящее, через себя всё пропускающее... Не эта ли непосредственно «резонансная» эмоцио-нальность композитора породила известный упрёк радетелей чистоты жанра в «оперности» его Реквиема? Некоторые из череды критиков готовы были, видите ли, даже «простить» — ради мелодичности, — «эффект-ную театральность»  этой Мессы, экий жест великодушия пуристов! Ну, имеющий уши слышать да услышит. Подобные «оговорки», независимо от вложенного в них смысла, как раз подчерки-вают её глубочайшую человечность в судьбинной трагической определённости. В этом смысле Реквием Верди  самый страшный, быть может, своей  картинностью, беспощадной изобразите-льностью всего, что предопределено и что совершается над родом человеческим от века, — и самый слёзно отпевальный. Есть особенное одно место — это в Offertorium'е: образ всепоглощающей Безконечности — и в ней одинокий затерянный голос человека — вселенская обречённость…  Столь одухотворённо, пронзительно явлена главной линией судьба  человечес-кого рода перед вечностью. Пожалуй, эта тема больше нигде в мiровой музыке не поднимается так впрямую по всем своим предначертаниям, так зримо слышимо, как в этом Реквиеме. Ну, в самом деле, о чём, собственно говоря, все оперы, симфонии, оратории? Ответ весьма вариабе-лен: личность и судьба, герой и история, или герой и общество, борьба добра и зла, противосто-яние жизни и смерти и т.п. Даже в реквиемах, этих заупокойных мессах, главенствует трагизм осмысления бренности жизни и неизбежность конца, скорбь и смирение, «попытка» утешения, редко — сущностная, Requiescant in расе... Нет, такое сопряжение человечества и Вечности  по сути своей, то есть неразрешимая, какая-то горестно жертвенная фатальнось бытия с такой общедушевной обнажённостью —  только в вердиевском Реквиеме. И так обобщить  — то есть, так разверзнуть «потолок» канонической службы отпевания до философски всечеловечьего борения на страдательных дорогах бездонного Неба, приводящих к разрешительному  как будто освобождению от всего, что обрушено на нас, — к завершающей молитве — примирение и Веч-ный Покой... так — больше ни у кого. Этот Реквием — это музыкальная драма, великая музы-кальная драма человечества под скорее условным названием месса. При всём многообразии  созданной в веках музыки, её разливанной безбрежности он как небесный шатёр, накрывающий  всё земное. Созданное на кончину одного человека, явило картину вселенски смертной маеты. Ничего в этом смысле  выше и значительней  (а что может быть выше в этом смысле?) пожалуй не создано. По крайней мере рукой Верди.

                    После Реквиема — молчание... На долгих десять лет, через которые он с медленной раскачкой, уставший от упрёков и обвинений, приступит всё же, под напором Бойто, позднего либреттиста своего — к «Отелло». Шекспир же, любимый! Но через 13 лет это творение  предстанет перед людьми.

                    Об этом втором кризисе — тоже душевном, как и тот, ранний, в годину семейных несчастий, но на этот раз вызванном, подобно массовому гипнозу, «северным сиянием» вагнеризма, затмевавшим его славу, спровоцировавшим «заражённую» тем переоценку его творчества — об этом с большим проникновением свидетельствует (или домышляет) преисполненный любовью к нему Франц Верфель в своём романе, показывая затем (что уже не домысел), как всё же берёт верх могучая натура человека и музыканта, находит новые силы и мужество для  последних вершин своего восхождения, последних высочайших зарубок на «отведённой» ему ветви вечнозелёного древа музыки. Путь не завершён ещё!

                    А какой бы знаменательный конец: Реквием «самому себе» (подобно как оказался моцартов-ский!), всей жизни, апофеоз трудов и страданий... «Покойся с миром!»

                    Но был ещё сосуд сей не исчерпан, ещё таились силы — достало их опять и на любовь, и на страданья, коими намагничены были «силовые поля» его музыки. Но — изливалось уже сгущён-но из этого сосуда, из этого сердца, — его «последние сказанья», изливались они как патока, и потому гораздо медленнее, как истекает уже «донное» человека пресыщенно усталого (только Шекспиром разве и можно ещё было «растеребить» его). Так явлен  «Отелло». Уже и звуковая палитра этого позднего шедевра была некоторым образом структурно иной, не «родной». Но и не заёмной. Если какие-то там приёмы Вагнера и счёл конструктивно приемлемыми неукротимый итальянец, с его-то драматическим чутьём, тем более предельно строгий после тех стрел, так ранивших его, это не влияние, пусть даже в смысле расхожего мнения, будто в «Отелло» он преломил принципы драматургии Вагнера (ещё вагнерианец Бернард Шоу отрицал сей ходя-чий миф). В самом деле,  «Отелло» как бы пренебрёг основным элементом вагнеровской драма-тургии  системой лейтмотивов, которые Верди применял ещё с благословенных времён «Тру-бадура», и позже широко пользовался этим приёмом.  А в «Отелло» только один лейтмотив, люб-ви. Даже лейтмотива ревности не понадобилось, она в динамике назревает. Не упразднена и «номерная» структура классической оперы,  лишь размыта в общей звуковой ткани. А оркестр! — не вязкий, тяжёлый, а «хрустальный». Это и впрямь оказалось нечто иное, как бы уже «не со-всем»  Верди (тот Верди, до умолкания). Редкий феномен самообновления. Но вполне естест-венный: через 13 лет молчания начать говорить в прежних интонациях — вот тогда можно было бы попенять: «выдохся как мелодист». Нет, произошло именно самообновление! В «Отелло» откры-вался какой-то новый,  возрожденческий стиль — «почвенность» в нём почти растворена, едва улавливается. Тем не менее, от монолога Риголетто до монолога Отелло прямой путь...

                    Каждый великий художник призван нести в мир своё посланничество. Нёс такое посланни-чество всю долгую жизнь и автор «Трубадура» — в «песнях», которыми поверял, как трубадур, человечеству его же, человеческие истории. Что творится в мiре богов и мифических персонажей, конечно, тоже весьма интересно, и высшего исполнено значенья — и воплощения должного. Но по существу, смысл и судьбы их вышнего мiра нас волнуют сами по себе как аллегория лишь постольку, поскольку они соотнесены с судьбами извечными сообщества людей и являются как бы проекцией проявления этого сообщества. В искусстве же всё зависит от воплощения: в данном случае всё диктует и «спасает» музыка — как у Рихарда Вагнера в народной мифологии и легендах, так и у Верди в его озвученной «человеческой комедии». И вот этими последними своими творениями он дал квинтэссенцию всего до этого им пропетого в главном, что наполняет этот мiр, что движет этим мiром: трагедия человеческих отношений — «Отелло» — извечная, ибо такова несовершенная природа людей; и  извечная же склонность людей к веселью, к шутке, озорству и розыгрышу, — «Фальстаф», какой-то оазис иной, «игровой» жизни, где «уцелели, потому что смеялись».  Для Верди скорее всё же утопический, который старцу напоследок захотелось представить с отстранённой философической улыбкой. К тому же, ведь желание сочи-нить оперу-буфф он таил на протяжении зрелых  и даже преклонных лет своей жизни — оно преследовало его как бы в восстановительный ответ на неудачу в молодости с печальной памяти «Королём на час», быть может как во избавление от подспудного «комплекса», вызванного тем провалом. И только в конце творческого пути ему было дано (эдаким соблазном  всунутого в руки мастерского либретто, — снова  хитрый Бойто)  в совершенной блистательной форме своё тайное осуществить, наконец, сделать явным.

                    Но при всём земном, неизбывна устремлённость души к высшему, что изначально сокрыто и тайно, но выстраивает и вершит жизнь: и это, наконец, его самое последнее, по срокам жизни, де-яние в музыке — Четыре духовные произведения, строгие,  одухотворённые полотна, которые воспринимаются как четырёхчастное единое. Насколько знаем, он не был человеком набожным (впрочем, а — насколько знаем?), с религией у него приметных  соприкосновений как будто не наблюдалось — но это не мешало ему с глубоким проникновением выражать религиозные чувс-тва и ситуации не только в операх, а и прибегать изредка к жанрам собственно духовного содержа-ния. Эти пьесы, исполненные возвышенной углублённости, тоже выходят за формальные рамки «памятника католической культуры» — опять же благодаря внелитургически непосредствен-ному «вскрытию» сути. И, может быть, не случайно (а ничто не случайно!) так распределилось в последовательности свершений композитора, что эти духовные четыре произведения появились после Реквиема: так, осознав свою смертную участь в плане физическом, от протестов и борений, и ужаса перед Вечностью человек обращается в конце концов, укрепиться в надежде на какое-то «окончательное» спасение, — к молитве к Богу, к религии.  Впрочем, это гипотетически.

                    И, что важно! — после «Фальстафа». В этом высветляется промыслительно музыкантский, артистический путь Джузеппе Верди. Ибо, как ни считается его поздний рывок в буффонадную сферу последним высшим  достижением, не этот шедевр бесспорный будет свидетельством о его духе в Духе Вечном.— Не оперой, как ни удивительным кажется  для «оперного композитора», всю жизнь  посвятившего этому музыкальному жанру, а духовными сочинениями завершается его путь. «Фальстаф» всё-таки структурно, в основе своей, бурлеск, брыжущий весельем анекдота («всё в мiре шутка» — мудрец не мог бы этого завещать, познав все круги жизни и на собствен-ном опыте, и через свои произведения),  —  его завещанием мiру стало обращение последней созидательной мысли к духовным сферам бытия. Сам Верди, по натуре своей, был далёк от того, что бы сознательно что-то «завещать». Полагаю — так, опять же промыслительно, сложился ход судьбы. Написанные порознь¸ причём частично до «Фальстафа», они были, из чисто практических соображений — для исполнения в концерте, — объединены самим автором, последний творче-ский акт его воли. И они-то, с тех пор и фигурирующие под общим названием, Четыре духовные произведения, являются его натурально «лебединой песней».  Её же последняя часть, Те Deum, есть прощание с мiром как музыканта; а последние звуки, — как низкий поклон, —  уход в тишайшую глубину конца...

                    Его слава «всесветной знаменитости»  (как когда-то окрестили его), завоёванная им, как немногими, «в поте лица», подобно многим другим великим, знала обе стороны «медали». В письмах на склоне лет он сетовал не без горечи, что всю жизнь обречён был писать «ноты, ноты, одни но-ты».  А делал своё дело с крестьянской честностью и упорством, даже когда выходило неудачное, ибо то не была халтура — а результат усталости, выжатости, повязанности контрактами.  При этом никогда у него не было никаких покровителей, ни именитых знакомств поддерживающих, подпитывающих. То, что, скажем, тому же Вагнеру подарила дружба с королём Людовигом Баварским (а  до того — с Листом безотказным), Чайковскому — беспрецедентная заочная дружба с богатой меценаткой (а позже сверх того «упал» ему пожизненный пенсион почитателя его тала-нта самого государя Александра 3-го), Верди пришлось добывать «годами каторги» — ту самую пресловутую материальную обеспеченность (без которой,  как знать, удалось бы ли им создать то зрелое великое, что мы обрели, а их обессмертило).

                                                                                                                                                   

                    От критики, конструктивной или вздорной, никто не ушёл, каждому отвесилось, но моральная обстановка формировалась и «ближним кругом»: Вагнер, кроме высокого покровительства и рас-точительного финансирования, самовлюблённо грелся ещё и в обожании своего  августейшего друга; Чайковского воодушевляла (тон писем его! три тома переписки!) чуть ли не фанатическая восторженность его невидимки-почитательницы. Что имел Верди? Единственно неизменное — преданность жены, Джузеппины, всегда верившей в него, своего «волшебника». Титул «короля оперы», который ему был не нужен, но за который этот королём родившийся платил оскорби-тельными укусами музыкальных писак-«знатоков», в том числе  своих же соотечественников, предательскими намёками и выпадами отступивших или колеблющихся друзей. Всю эту горечь отравительную он стоически проглатывал. Ибо знал своё благословенное проклятие  всю жизнь писать нескончаемые назвучиваемые в сердце «ноты, ноты...», невзирая ни на какую славу и ославленность людскую, — просто в нём работал и работал заведённый однажды «двигатель внутреннего горения», даже в худшие времена сообщавший воле толчковый посыл к действию, едва назревала «мёртвая точка». Каждый раз его спасали ноты, которые сыпались — или капа-ли из-под его руки, кровинки его, как бы он на них ни досадовал,. Но скольких его «нот» мiр так и не узнал! Впрочем, каждый  совершает  ровно столько, сколько ему определено совершить, даже если произведение остаётся незаконченным. Художник ему назначенными ходами идёт, и мо-менты, когда он открывает людям плод своего воительного уединения — моменты эти всегда критические, всегда болевые, искрящие в первом соприкосновении. При этом всегда же остаётся тайна сотворенья, ни критикам, ни исследователям вполне так и не открытая.

                    Так же, как и остаётся тайна — не-сотворенья. Почему привлекавший композитора драмати- ческий сюжет, близкий ему по духу, так и не отлился в музыкальную форму, в произведение, которое могло бы обогатить горизонт художественных свершений новой драгоценной блёст-кой, могло бы стать, наконец, и личным подлинным обретением — почему? Не то, что «не успел» осуществить, а сам порой отказывался вдруг, охладевал!..

                    Вот тут и хочется всё-таки поддаться этому праздному любопытству, что ли: а  е с л и  6 ы! Если б он сделал-таки «Короля Лира»! — к нему он не остывал, но «устрашился»? «Гамлет», предложенный ему другом-поэтом ещё до знаменитой «триады», он вообще считал «ещё труд-ней», хотя не оставлял надежды «когда-нибудь обработать величайшее произведение английского театра» (как знаем, на этот сюжет  и никому не удавалось создать музыкальным  языком  ничего сколько-нибудь адекватного). Но «Кромвель», но «Федра»! — которые также обратили на себя  его внимание? А «Рюи Блаз», а «Лоренцо деи Медичи» — тоже из списка несделанного... всё его сюжеты, эти истории Человеческой эпопеи...  Оставим тайное тайных.

                    Из всех приближённых король отмечает любимых. Из всего привлекавшего внимание, Верди выбирал,  даже в сомнительном, исполненное  «подлинной страсти» — и касался своей музой. Преображающей. Это нам только и дано иметь, то, что он оставил.

                    И  имеем — с благодарностью «страждущее человечество».